| Essay
archive,category,category-essay,category-5,qode-music-1.0.1,qode-quick-links-1.0,,qode_grid_1300,qode_popup_menu_text_scaledown,qode-child-theme-ver-1.0.0,qode-theme-ver-16.3,qode-theme-bridge,wpb-js-composer js-comp-ver-5.5.1,vc_responsive


Nomos Alto from video still

I perceive the outside world surrounding me as an unforeseen self-motion of the ” projection surface: world “.
Symbols as results of thinking, consciousness or interpretation not as their prerequisite.
Signs as reduction and attempt of objectification in a generally flowing movement.
As a consequence of this thought experiment, the composition “Nomos Alto” (working title) is created.
The score starts to change and thus refuses a traditional interpretation, since the sign system has already developed and changed during the interpretation process and reacts – metaphorically – to an intertextuality.
Text (score) and interpretation become virtually indistinguishable.
In the triad: system of signs (score) – object (work) – interpretation, the score is initially a seemingly certain tangible materiality.
The performance refers only in a limited way to the work, as there are potentially infinite interpretations:
Different interpreters relate to previous interpretations and thus to the relationship between work and score.
Previous performances become the “sign” of this new “object”, the semiotic process becomes an endless web of relations.
The understanding of the work of art is moving, becomes more vulnerable, more unfathomable, brings the process into motion, but is always an initiation point on the interpretation.
Apart from the practical interpretation, only ink and paper exist.
The play of interpretation does not only include the preceding interpretations, but also other influences, including non-musical ones; a whole “encyclopedia” (*1) of influences.
This also happens in a compositional process !
A web of references – composition and interpretation approach each to each other by becoming an intertext.
“As one can now assume, in reality there are no sign systems that function completely precisely and functionally unambiguously on their own. (…)
They only function because they are integrated into a certain semiotic continuum, which is filled with semiotic structures of different types, which are at different organizational levels.
We want to call such a continuum (…) a semiosphere.” (*2)
Background knowledge, experience, influences, analysis and cultural phenomena are inseparably interwoven.
Fading out intertextuality and a (violent) reduction of the musical text to seemingly objective conditions reduces the wealth of possibilities.
However, any statement is interpretation.
Text and interpretation are indistinguishable.
This calls into question the concept of repeatability at least :
instead, there is an exciting perspective: the inevitable interaction of text and interpretation can create additional sense and new possibilities.

(*1) Umberto Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1984, 55-140
(*2) Jurij M. Lotman, Über die Semiosphäre, in: Zeitschrift für Semiotik 12 (1990), Heft 4, 288





Die mich umgebende Außenwelt nehme ich als unvorhergesehene Eigenbewegung der “Projektionsfläche Welt” wahr; Zeichen als Ergebnisse von Denken, Bewusstsein oder Interpretation nicht als deren Voraussetzung. Zeichen als Reduktion und Versuch der Objektivierung in einer allgemein fließenden Bewegung.
Als Konsequenz aus diesem Gedankenexperiment entsteht “Nomos Alto” (Arbeitstitel). Die Partitur gerät in Bewegung und verweigert sich damit einer traditionellen Interpretation, da das Zeichensystem sich während des Interpretationsprozesses schon weiter entwickelt und verändert hat und -metaphorisch- auf eine Intertextualität reagiert. Text (Partitur) und Interpretation werden quasi ununterscheidbar.
Im Dreiklang: Zeichensystem (Partitur) – Objekt (Werk) – Interpretation ist die Partitur zunächst eine sicher scheinende greifbare Materialität. Eine Aufführung verweist nur beschränkt auf das Werk, da es potentiell unendlich viele Interpretationen gibt: Verschiedene Interpreten beziehen sich auf vorangegangene Interpretationen und somit auf das Verhältnis zwischen Werk und Partitur. Vorausgehende Aufführungen werden zum “Zeichen” dieses neuen “Objektes”, der semiotische Prozess wird dabei zu einem unendliche Netz von Relationen. Der Werkbegriff gerät in Bewegung, wird angreifbarer, unfassbarer, bringt aber den Prozess in Bewegung, ist Anlass und Ausgangspunkt aber immer abhängig von der Interpretation. Außerhalb ihrer existiert nur Tinte und Papier.
Das Spiel der Interpretation bezieht aber nicht nur die vorausgegangenen Interpretationen mit ein, sondern auch andere, auch außermusikalische Einflüsse mit ein; eine ganze “Enzyklopädie” (*5) von Einflüssen. Dies geschieht ebenso im kompositorischen Prozess ! Ein Netz von Verweisen – Komposition und Interpretation nähern sich aneinander an indem sie zum Intertext werden.
“Wie man jetzt voraussetzen kann, kommen in der Wirklichkeit keine Zeichensysteme vor, die völlig exakt und funktional eindeutig für sich alleine funktionieren. (…) Sie funktionieren nur, weil sie in ein bestimmtes semiotisches Kontinuum eingebunden sind, das mit semiotischen Gebilden unterschiedlichen Typs, die sich auf unterschiedlichem Organisationsniveau befinden, angefüllt ist. Ein derartiges Kontinuum wollen wir (…) als Semiosphäre bezeichnen.” (*6)
Hintergrundwissen, Erfahrung, Einflüsse, Analyse sowie kulturelle Erscheinungen sind untrennbar miteinander verwoben. Eine Ausblendung von Intertextualität und eine (gewaltsame) Reduktion des musikalischen Textes auf scheinbar objektive Gegebenheiten reduziert den Reichtum an Möglichkeiten. Jede Feststellung ist jedoch Interpretation. Text und Interpretation sind nicht zu unterscheiden. Dies stellt das Konzept von Wiederholbarkeit zumindest in Frage: statt dessen ergibt sich eine spannende Perspektive: die unvermeidliche Interaktion von Text und Interpretation kann zusätzlichen Sinn erzeugen und neue Möglichkeiten erschaffen.

street photography by M. Renkel

The myth of the individual artist hero, of the brilliant idea springing forth from the personified mastermind, survives obstinately despite the fact that creative production in science, economics and the fine arts has in the meantime developed into something more context-related, something originating in teamwork. Perhaps the adherence to and re-creation of artist icons is a reflexive response to the ubiquitous, perplexing and networked flow of information; perhaps it is a need for clear cause-and-effect relations, while also being a means to create a product which can be seen in terms of economy: a work, or an opus. Music, however, is no material object; instead it requires a praxis. The organisation of sound in the irreversibility of time is hence difficult to grasp.
In light of this, in the 19th century an exegesis of the work emerged which was derived, having risen from a need for music analysis, from the established philology of that time. It thereby postulated a concept of the work, and therewith the text, as a masterpiece that could be written down and then be fixed, read, edited and analysed as text. The concept of interpretation, previously related only to language, was applied to the playing of music: In the process, the playing of music evolves into the understanding of music. Practical, musical interpretation must first and foremost base itself on an analytical, elucidative interpretation of the work. The paradox lies here in the attempt to exclude the very thing essential to music, namely its realisation through sounds, from this objectification, an attempt made perhaps because an “interpretational blurriness” could serve as a hinderance to precise analysis and knowledge. Here cause and effect are set in motion; they are virtually inverted.

The 1960s saw the creation, in literature, of a so-called aesthetics of reception. This theory, which explains that the sense of a literary text can unfold only with the help of its manifold receptions, active interpretations and discourses, was, interestingly enough, positioned in the very field which music studies had to thank for its own shortened focus on text exegesis, work analysis and objectification. If one follows the thoughts laid out by the aesthetics of reception, then the work which is fixed in the score is at the start a static, schematic formation of significations which comes to life only after its manifestation in a series of diverse performances, in processes of interpretation, reception, and discourse. Thus the text turns into the context, though it is not an arbitrary sequence of performances at stake here; much more, it is a “process of discovery and actualization of always-new possibilities—as they are proper to the scheme of the work—for potential forms of that work.”

Within this “determination of position”, I would like to concentrate on my own personal method and approach, which lies in this very process of discovery; in movement, in group relations and social context. I would like to describe this approach as relational. The triad of the work, the interpretation and the reception stand in a relationship of interdependency. The effort of interpretation turns out to be a changeable process in which one or more interpreters (players) execute a work in a span of time. Moreover, this effort is situated, as is the reception thereof, in a social discourse of transformable lingual, technical, political, and—in sum—cultural circumstances; of evolutionary structural change—discourse as flow of knowledge in time.
This is a recursive process where everything—composer, interpretive effort, and praxis of reception—stands in mutual, constantly changing interrelation. It is the fixed work alone which persists, with a strange erraticism, as immovable, instructive construction of signs, as object which time and again (re)produces historical reality and allows it to enter into living relations only through the help of the unsaid and the signifier of the unsayable.
In my work not only as soloist but also in continually collaborating ensembles, I try to take up this theme and develop a non-objectivist musical praxis which takes the self-referentiality of socio-musical contexts seriously, and views a work both as operationally closed system and as outcome of a recursive relationship between material, interpreter, composition, reception and discourse. Process as the idea of the material. The system creates a work that is constituted by praxis, context, participation, networking of relations, and communication. This is, however, not meant as a critique of any contemporary reality of composition but instead as a potential widening and multiplication of that reality’s possibilities (with reference to Heinz von Foerster’s “ethical imperative”).

How could a context-driven praxis possibly look? At the beginning of a naming process for a type of non-written music lies the task of forming a group, a task which already accounts for an important aspect of the emerging group aesthetic via the act of assembling the individual musicians. Each person has at her or his disposal an enormous musical material pool in her or his instrument, a pool which each individual has researched and developed, which contains new ways of playing, techniques geared specifically to each instrument, and preparations. These singular, individually compiled techniques would, in all their detail, be unteachable or uncommunicable in an instrumentation seminar. The way of acting and reacting is also very individual and, for all intents and purposes, should be understood as compositional element. There is the ability to integrate oneself into the group context, but there is also the courage to make accents and actions. Irritations can be tolerated and transformed into initiatives. The endeavor is aimed at attaining a balanced relation between performative self-expression and the performance of the group. Irritation instead of instruction. Communication is based on the equality of all participating protagonists and on the possibility, in principle, of critiquing any opinion or action.
I see the possibility to react to constantly changing relations and conditions in performance as an advantage. Spatial acoustics can also be included in the decision process, and even the audience has an inescapable influence on the unfolding of a performance: are they peaceful/unsettled, prepared for the unfamiliar, in possession of background information…? These variable facts constitute the concrete working atmosphere during the concert situation. There is, therefore, a wide readiness to exist interdependently. Decentralized decision processes within the variability of mechanisms of a work, within situations, and within environmental factors effectuate each individual’s opportunity to make decisions. A circular structure takes the place of a linear-causal structure of the fixed text in which communication travels in only one direction.
For me it is important to note at this point that the most important aspect of this approach is not the abandonment of the written; there are countless possibilities for “staging” this approach also in a score, or for interpreting preexisting historical texts autonomously.
I consider the following things to be specific to a relational music: the subjective autonomy of the individual, heterarchy of decisions, synergetic cooperation in terms of system formation (not to be confused with the collective), thoughts of past epochs, interdependence and recursiveness, feedback.
The idea of the circularity of an organisation of form was perhaps already established in the Enlightenment. According to Immanuel Kant, “Parts of a whole join into unity due to their being both cause and effect of their form.” The identity of the subjective individual is also thus constituted through transformation and movement. The ego produces a stable intrinsic value through incessant and infinite reflection; the same holds true for a cooperating group. Truth becomes a transient position-determination, derived from movement; a compositional work becomes a momentarily stable intrinsic value of recursive processes. Hence the “navigation” within group network relationships can only be corrected and steered through questioning and falsification rather than through a “this is the way it is”.

The self-referential information transfer imbedded, as intervening element, in discourse is a central component of a relational aesthetics which has been in practice for some time now (such as in the duo Activity Center since 20 years) while cultivating emerging qualities—that is to say, the result of synergetic cooperation is more than the sum of the involved individual (musical) elements and cannot be reduced to the characteristics of these elements (as opposed to the ad hoc session, which has a more additive-cooperative, aggregative character). Since the result of musical organisation is time and again a point of departure and orientation for new organisations, an operational closure emerges which gives rise to an intrinsic value, a proper structure, an attractor, which is, on the one hand, the outcome of the operational closure, though it cultivates the conditions under which the closure takes place—a quasi living system that complements its environment through its performance. In doing so, musical self-organisation describes composition in a way similar to that of the “mountain hiker, (who) is indeed constantly characterizing the mountains through the path that he takes”.
Again and again there is a composition emerging from the composition, a version, a plan for a new organisation, a track….
This compositional technique is the constant creator of its own components. From a poetry of the opus emerges a poiesis of relation (according to Humberto Maturana and Francisco Varela) which is connected to a challenge to cooperate.

Michael Renkel,
Medan, Sumatra,Dezember 2008

Positionsbestimmung aus der Bewegung einer relationalen Musik

Hartnäckig hält sich der Mythos vom individuellen Künstler-Heros, der genialen Idee aus dem personifizierten master mind, obwohl in Wissenschaft, Wirtschaft und auch bildender Kunst kreatives Schaffen mittlerweile eher kontextbezogen als Ergebnis von Teamarbeit entsteht. Vielleicht ist das Festhalten an-und die Neuschaffung von Künstler-Ikonen ein Reflex auf den allgegenwärtigen, unübersichtlichen und vernetzten Informationsfluß, ein Bedürfnis nach klaren Verhältnissen von Ursache und Wirkung und auch ein Mittel zur Erschaffung eines Produktes das unter ökonomischem Aspekt betrachtet werden kann: eines Werkes. Musik ist aber kein materieller Gegenstand sondern bedarf einer Praxis, der Organisation von Klang in der Unumkehrbarkeit der Zeit, ist also schwer zu fassen.
Angesichts dessen, verbunden mit dem Bedürfnis nach Musikanalyse, entstand im 19. Jahrhundert eine Werk-Exegese, die sich aus damals etablierter Philologie herleitete und somit einen Werk- und also Text-Begriff voraussetzte, ein Meisterwerk, das notiert und dann als Text fixiert, gelesen, editiert und analysiert werden konnte. Der vorher nur auf Sprache bezogene Begriff der Interpretation wurde auf das Spielen von Musik angewandt. Aus Musik spielen wird dabei Musik verstehen. Erst auf einer analytischen, kommentierenden Deutung des Werkes sollte sich die praktische musikalische Interpretation aufbauen. Paradox daran ist der Versuch, gerade das der Musik Wesentliche, nämlich ihre klingende Realisation aus dieser Objektivierung auszuklammern, vielleicht, weil eine “interpretatorische Unschärfe” der präzisen Analyse und Erkenntnis hinderlich sein könnte. Ursache und Wirkung geraten dabei in Bewegung, ja kehren sich geradezu um.

In den 1960er Jahren entstand in der Literaturwissenschaft die sogenannte Rezeptionsästhetik. Die These, daß ein literarischer Text erst durch seine mannigfaltige Rezeption, aktiver Interpretation und Diskurs seinen Sinn wirklich “entfalte” wurde interessanterweise gerade auf jenem Gebiet aufgestellt, dem die Musikwissenschaft ihren reduzierten Fokus auf Textexegese, Werkanalyse und Objektivierung verdankt. Folgt man diesem Gedanken der Rezeptionsästhetik, ist das in der Partitur fixierte Werk erst einmal ein statisches, schematisches Gebilde von Signifikanten, das erst in der Reihe seiner verschiedenen Aufführungen, dem Prozess von Interpretation, Rezeption und Diskurs lebendig wird. Der Text gerät so zum Kontext. Es handelt sich dabei also um keine zufällige Aneinanderreihung von Aufführungen, sondern um einen “Prozess des Entdeckens und Aktualisierens immer neuer Möglichkeiten der zum Werkschema gehörigen potentiellen Gestalten eines Werkes.” *1

Ich möchte mich in dieser “Positionsbestimmung” auf meine eigene, persönliche Methode und Herangehensweise konzentrieren, die sich in eben jenem Prozeß des Entdeckens, in Bewegung, Gruppenbeziehungen und gesellschaftlichem Kontext befindet. Ich möchte diesen Ansatz als “relational” bezeichnen.

Werk-Interpretation-Rezeption stehen in einem Interdependenzverhältnis. Die Interpretationsleistung stellt sich als veränderlicher Prozeß dar, in dem ein oder mehr Interpreten eine Arbeit in der Zeit leisten. Ebenso wie die Rezeption steht sie außerdem in einem gesellschaftlichen Diskurs sich wandelnder sprachlicher, technischer, politischer, insgesamt kultureller Bedingungen und evolutionärer struktureller Veränderung – Diskurs als flow of knowledge in der Zeit.
Dies ist ein rekursiver Prozeß in dem alles: Komponist, Interpretationsleistung und Rezeptionspraxis in wechselseitigen, sich ständig verändernden Beziehungen steht. Einzig das fixierte Werk verharrt seltsam erratisch als unbewegliche, instruktive Zeichenkonstruktion, als Objekt, das historische Realität wieder und wieder
re-produziert und sich allein mit Hilfe des Nicht-Gesagten und signifikant nicht Sagbaren in lebendige Relation bringen läßt.
In meiner Arbeit sowohl als Solist als auch in kontinuierlich zusammen arbeitenden Ensembles versuche ich, diese Thematik aufzugreifen und eine non-objektivistische, musikalische Praxis zu entwickeln, die die Selbstreferenzialität des musikalisch -gesellschaftlichen Kontextes ernst nimmt und das Werk als operational geschlossenes System und Ergebnis einer rekursiven Beziehung zwischen Material, Interpret, Komposition, Rezeption und Diskurs ansieht. Der Prozeß als die Idee des Materials. Das System schafft ein Werk, für das Praxis, Kontext und Partizipation, Beziehungsvernetzung und Kommunikation konstitutiv sind. Allerdings ist dies nicht als Kritik einer gegenwärtigen Kompositionsrealität sondern als potentielle Erweiterung und Vermehrung ihrer Möglichkeiten gemeint (mit Bezug auf Heinz von Foersters “ethischem Imperativ”).

Wie sieht eine Kontext bezogene Praxis möglicherweise aus? Am Anfang steht, um eine Variante nicht-notierter Musik zu nennen, die Formation einer Gruppe, die durch die Zusammenstellung der einzelnen Musiker-Persönlichkeiten schon einmal einen wichtigen Aspekt der zu entstehenden Gruppenästhetik ausmacht. Jede/r Einzelne verfügt über einen enormen musikalischen Material-Fundus auf seinem/ihrem Instrument, der über Jahre hinweg selbst erforscht und entwickelt wurde und instrumentspeziefisch eigene, neue Spielweisen und Techniken sowie Präparationen beinhaltet. Diese vom Einzelnen erarbeiteten Techniken wären in dieser Detailliertheit in einem Instrumentierung-Seminar nicht zu erlernen oder zu vermitteln.
Auch die Art und Weise zu agieren und zu reagieren ist sehr individuell und durchaus als kompositorisches Element zu verstehen. Es gibt die Fähigkeit, sowohl zur Einordnung in den Gruppenkontext, aber auch den Mut zum Setzen von Akzenten und Aktionen. Irritationen können ausgehalten und in Initiative umgewandelt werden. Angestrebt wird ein ausgewogenes Verhältnis von performativer Selbstdarstellung und Performance der Gruppe. Irritation statt Instruktion. Kommunikation basiert auf der Gleichheit aller beteiligten Akteure und prinzipieller Möglichkeit der Kritik aller Meinungen und Aktionen.
Als großen Vorteil sehe ich die Möglichkeit der Reaktion auf die sich ständig verändernden Aufführungsverhältnisse und Bedingungen. Die Raumakustik kann mit in die Entscheidungsprozesse einbezogen werden und auch das Publikum hat einen nicht zu ignorierenden Einfluß auf den Ablauf: ist es ruhig/unruhig, vorbereitet auf Ungewohntes, besitzt Hintergrundinformationen …? Diese variablen Tatsachen machen dann die konkrete Arbeitsatmosphäre der Konzertsituation aus.
Innerhalb der Gruppe gibt es also eine große Bereitschaft zur Interdependenz. Dezentrale Entscheidungsprozesse innerhalb der Variabilität von Wirkmechanismen, Situationen und Umweltfaktoren bewirken, daß der jeweils andere Entscheidungen trifft. Eine zirkuläre Struktur tritt an die Stelle einer geradlinig-kausalen des fixierten Textes, in dem die Kommunikation nur in eine Richtung läuft.
Wichtig ist mir, an dieser Stelle festzuhalten, daß nicht der Verzicht auf Schriftlichkeit der wichtigste Aspekt dieser Herangehensweise ist, es gibt unzählige Möglichkeiten, diesen Ansatz auch in einer Partitur zu “inszenieren”, oder schon vorhandene historische Texte autonom zu interpretieren.
Als Spezifikum einer relationalen Musik sehe ich die subjektive Autonomie des Einzelnen, Heterarchie der Entscheidungen, synergetische Kooperation im Sinne von Systembildung – nicht zu verwechseln mit dem Kollektiv–Gedanken vergangener Epochen – Interdependenz und Rekursivität, Feedback.
Die Idee der Zirkularität einer Organisation von Form ist vielleicht schon in der Aufklärung angelegt. Bei Immanuel Kant heißt es: “Teile eines Ganzen verbinden sich dadurch zur Einheit, daß sie wechselseitig Ursache und Wirkung ihrer Form sind.”*2 So konstituiert sich auch die Identität des subjektiven Einzelnen eben gerade durch Wandel und Bewegung. Das Ich produziert einen stabilen Eigenwert, durch ständige und unendliche Reflexion, das gleiche gilt für eine kooperierende Gruppe. Wahrheit wird zur vorübergehenden Ortsbestimmung aus der Bewegung heraus, das kompositorische Werk wird zum vorübergehend stabilen Eigenwert rekursiver Prozesse. Die “Navigation” innerhalb von Gruppen-Netz Beziehungen kann dabei nur durch In-Frage-stellen und Falsifizierung korrigiert und gesteuert werden und nicht durch ein “so ist es”.

Der selbstreferenzielle Informationstransfer eingebettet in den Diskurs als intervenierendes Element ist zentraler Bestandteil einer relationalen Ästhetik, die
über eine längeren Zeitraum hinweg praktiziert (wie in dem Duo Activity Center seit mittlerweile 20 Jahren), emergente Eigenschaften ausbildet, d.h. das Ergebnis der synergetischen Kooperation ist mehr als die Summe der einzelnen beteiligten (musikalischen) Elemente und ist analytisch nicht auf die Eigenschaften dieser Elemente zurückzuführen (im Gegensatz zur ad hoc session, die eher additiv-kooperativen Aggregat-Charakter hat). Da das Ergebnis der musikalischen Organisation immer wieder Ausgangspunkt und Orientierung für neue Organisation ist, entsteht eine operationale Schließung die zu einem Eigenwert, einer Eigenstruktur, dem Attraktor führt, dieser ist einerseits das Resultat der operationalen Schließung, bildet aber auch die Bedingungen ab, unter denen diese stattfindet, gleichsam einem lebenden System, das durch sein Verhalten seine Lebensumwelt komplementiert. Dabei beschreibt die musikalische Selbstorganisation das Komponieren ähnlich einem “Bergwanderer,(der) durch den Weg den er nimmt ja immer auch die Berge charakterisiert”.*3
Aus der Komposition wird so immer wieder eine Komposition, eine Variante, ein Plan für Neuorganisation, eine Spur…
Diese Kompositionstechnik erschafft ihre eigenen Bestandteile ständig selbst. Aus einer Poesie des Werkes wird (nach Humberto Maturana und Francisco Varela) eine Poiesis der Relation zur Seite gestellt, verbunden mit der Aufforderung zur Kooperation.

*1 Roman Ingarden, zitiert nach Prof. Dr. H.-J. Hinrichsen in: Neue Zürcher Zeitung Nr.18/2002, S.78
*2 H. v. Foerster/B. Pörksen, Wahrheit ist d. Erfindung eines Lügners, S. 92
C. Auer 2006
*3 Fritz B. Simon, Einführung in Systemtheorie und Konstruktivismus, S. 50
C. Auer 2007

Michael Renkel,
Medan, Sumatra,Dezember 2008

street photography by M. Renkel

“Furthermore, when we speak the word “life”, it must understood we are not referring to life as we know it from its surface of fact, but to that fragile, fluctuating center which forms never reach. And if there is still one hellish, truly accursed thing in our time, it is our artistic dallying with forms, instead of being like victims burnt at the stake, signaling through the flames.” (*1)

In the spirit of Artaud, one could say that we are judged prisoners who are obliged to emit signs from atop our own funeral pyres, signs which necessarily become decoded by their receivers through a process of designation, decoded in order to ascertain their meaning; for, “signs stand for a thing that could, in some respects or due to some ability (at a certain point in time), stand for something else in another person’s eyes.” (*2)

The system of signs known as composition does not refer to any object (except for itself).
A composition manages to potentiate abstraction because it abstracts and symbolizes music—an already abstract phenomenon—anew.
The work of interpretation also becomes itself potentiated in that it gets executed at one and the same time by an instrumental—but also by a hearing (ex.: in the audience)—interpreter.
This effort of interpretation has influence on society’s discourses and thereby exercises feedback onto the composer: a work changes the interpreters; the interpretation varies and changes the work and, thus, the composer’s mindset and action.
Consequently, interpretation becomes a language, as it represents a quasi-interpersonal form of sign-behavior / abstraction.

Within every sign’s imperative of becoming utilized itself in order to enable communication, a partial dispersal of signs into a meshwork of correlations, which are engaged in continuous, new self-structurings, occurs—how those signs disperse into changing cultures and societies depends on the context.

In the exemplary vis-à-vis of composer / interpreter, EVERY participant objectifies and constitutes themselves in a culture that was there before they were.
Their “I” is already a product of a perpetually transitioning development—the development of a particular history. By equating myself with the subject of my expressions/utterances ,

I lose my subjectivity; I objectify myself within my culture, the predispositions of which I am, to a certain extent, trapped by, though I can, through my actions, change them.

I would like to imagine a concept of autonomous interpretation as a tool for the creation of a continually changing system of relationships between compositional practice and interpretation.

The decode-work which accompanies interpretation requires decisions about which codes the significant parts of a sign-system should refer to and, accordingly, accept, while being conscious of the simultaneous appearance of several, or contradictory, meanings. Interpreters, therefore, can also decide to understand a work according to a reason of codes that the composer had not at all thought of during the production process. These decision processes create an autonomous co-responsibility on the part of interpreters, turning them into co-composers.
When aiming for an autonomous interpretation, a composer can only produce a dynamic system without being able by default to predict any results.
The practice of autonomous interpretation spans, then, from an interpretation which is as closely oriented toward the object—work—as possible to a total and intentional ignorance of the score, where the work is taken as nothing more than a motivation to make music, to hear music.
But between both of these poles lie innumerable possibilities for explorations throughout the “land of signs”. (*3)
Just to give a few examples of, and suggestions for, such a practice—the clef could be changed; the different performing voices could be varied freely within the score; the tempo or the dynamics could be shaped quite differently. Parts can be repeated or even left out; pauses can be inserted liberally.
The time structure of a piece is open; one can “take a leap” in a piece.
It is possible to bring in one’s own material, preparations and electronic alterations. The instrumentalization can also be changed.
One can be sure that a statement A reveals just as much as its alternative non-A, which could mean that a sign for a pitch A, for example, is open to be understood as a substitute for a sign for eleven other non-A’s which “co-vibrate”, so to speak, as connotations: transpositions.

This practice should avoid the propagation of a general criticism of the process of composition proper.
Autonomous interpretation poses an additional opportunity to cooperate, and it amplifies only the interactive, recursive aspect of the composer / work / interpretation / reception relationship. The interpretation becomes, therewith, an appropriation, and not a hubris; it vividly represents a valuing of the compositional process and of the personality of the composer in that it engages fundamentally with the work, melts together with it, in a way, and takes it seriously in a radical sense.

The composer, thus, is able to become an “ignorant schoolmaster” who allows interpreters to stay on their own routes.
Here, in place of direction, understanding, method and execution, enter interrogation and guessing, translation without hierarchy ranging from in-the-know to unknowing. What is at stake is attention and alertness, experimental set-ups, the testing of hypotheses:
“Tell me the form of each letter as you would describe the form of an object or of an unknown place. Don’t say that you can’t. You know how to see, how to speak, you know how to show, you can remember. What more is needed? An absolute attention for seeing and seeing again, saying and repeating. Don’t try to fool me or fool yourself. Is that really what you saw? What do you think about it? Aren’t you a thinking being? Or do you think you are all body? […] You have a soul like me.” (*4)
Hence an ensemble is no longer an acoustic body, but rather a reflector.
Reflection understood as a “translating back” of a work and, therefore, also as a coming back to oneself. The material ideality of a composition, as well as the conditions proper to reflection, must be verified—and hence updated—time and again.
The distance between and duality of the Work and interpretation should undergo reduction through the autonomy of the individual.
There is no saying or recognizing of any truths here; much more, each individual circuits around truths, on their own tracks, never quite reaching them.

(*1) Antonin Artaud, The Theater and its Double, transl. Mary Caroline Richards, (New York: Grove Press, 1958), p. 13.
(*2) Eco, Umberto (1973, 1977): Segno. (Milano: Istituto Editoriale Internazionale, 1973), transl. into German, Günter Memmert: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977) [quote transl. from German by W.W.]
(*3) Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, transl. Kristin Ross (Palo Alto, Calif. and London: Stanford Univ. Press, 1991), p. 30.
(*4) ibid., p. 23. Rancière quotes J. Jacotot, Enseignement universel: Langue étrangère, 2nd ed. (1829), p. 219.

Many thanks for translation to William Wheeler





“Aussi bien, quand nous prononçons le mot de vie, faut-il entendre qu’il ne s’agit pas de la vie reconnue par le dehors des faits, mais de cette sorte de fragile et remuyant foyer auquel ne touchent pas les formes. Et s’il est encore quelque chose d’infernal et de vèritablement maudit dans ce temps, c’est de s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être comme des suppliciès que l’on brûle et qui font des signes sur leur bûchers.” (*1)
(“Wenn wir das Wort Leben aussprechen, handelt es sich nicht um das Leben, wie es sich in der Äußerlichkeit der Dinge zeigt, sondern um jene zerbrechliche und lebendige Flamme, die die Formen nicht berührt. Und wenn es in dieser Zeit noch etwas Höllisches und wirklich Verfluchtes gibt, so ist es, sich künstlerisch mit Formen aufzuhalten, anstatt wie Hingerichtete zu sein, die man verbrennt und die auf ihren Scheiterhaufen Zeichen geben.”)

Mit Bezug auf das Artaud Zitat kann man sagen: wir sind Verurteilte, die auf ihren Scheiterhaufen Zeichen geben müssen.
Zeichen, die notwendigerweise in einem Designationsprozess vom Empfänger derselben dekodiert werden, um dabei ihre Bedeutung zu bestimmen, da “Zeichen für etwas stehen, das für jemanden in irgendeiner Hinsicht oder auf Grund irgendeiner Fähigkeit (zu einem bestimmten Zeitpunkt) für etwas anderes steht. In irgendeiner Hinsicht bedeutet, das ein Zeichen oder Zeichenkomplex nicht die Totalität eines Gegenstandes repräsentiert, sondern ihn vermittels unterschiedlicher Abstraktionen nur von einem bestimmten Gesichtspunkt aus oder in Hinsicht auf einen bestimmten praktischen Zweck vertritt. (*2)

Das Zeichensystem –Komposition- verweist nicht auf ein Objekt (außer auf sich selbst).
Eine Komposition leistet die Potenzierung von Abstraktion, weil sie Musik – ein schon abstraktes Phänomen – erneut abstrahiert und symbolisiert.
Dadurch potenziert sich auch die Interpretationsarbeit, indem sie einmal vom instrumentalen- aber auch gleichzeitig vom hörenden Interpreten (z.B im Publikum) geleistet wird. Diese Interpretationsleistung hat auch Einfluß auf den gesellschaftlichen Diskurs und damit wieder ein feedback zum Komponisten – ein Werk verändert die Interpreten, die Interpretation variiert und verändert unmittelbar das Werk und als Folge möglicherweise die Haltung und Handlung des Komponisten.
Interpretation wird somit eine Sprache, weil sie eine quasi interpersonale Form von Zeichenverhalten / Abstraktion darstellt.

Neben den rein syntaktischen also formalen Wert der Komposition als Zeichensystem gesellt sich ein pragmatischer Wert, der die Beziehungen dieses Systems zu den potentiellen Empfängern betrachtet z.B. die Anwendung, die Wirkung, den historischen Standort, die Entwicklung, die Positionierung im gesellschaftlichen Diskurs.
Da sich Diskurs, gesellschaftliche und historische Bedingungen und Beziehungen in ständiger Veränderung befinden und diese wiederum Einfluß auf die Pragmatik eines Zeichensystems haben, entsteht ein rekursiver Prozeß, in dem Zeichensystem und Interpretation sich wechselseitig beeinflussen.
Es gibt keine kausale Linearität, sondern historisch anthropologisch selbstreferenziellenInformationstransfer im gesellschaftlichen Diskurs als Regulativ.

Innerhalb der Notwendigkeit, Zeichen zum Versuch von Kommunikation gebrauchen zu müssen, lösen diese sich je nach Kontext und in der kulturellen, gesellschaftlichen Veränderung in ein Geflecht sich ständig neu strukturierender Korrelationen quasi auf.

In der modellhaften Gegenüberstellung Komponist / Interpret objektivieren und konstituieren sich ALLE in einer Kultur, die schon vor ihnen da war.
Ihr “Ich” ist schon kulturelles Produkt einer sich ständig im Wandel befindenden Entwicklung – einer Geschichte.
Indem ich mich mit dem Subjekt meiner Äußerungen gleichsetze verliere ich meine Subjektivität, objektiviere mich in meiner Kultur, bin gewissermaßen in ihrer Prädispositon gefangen, aber verändere diese auch mit meinen Handlungen.

Ich möchte das Konzept einer autonomen Interpretation vorstellen als ein Werkzeug zur Erzeugung eines sich beständig verändernden Beziehungssystems zwischen kompositorischer Praxis und Interpretation.

Die Dekodierungsarbeit der Interpretation erfordert dabei Entscheidungen darüber,
auf welche Codes sich die Signifikanten eines Zeichensystems beziehen sollen bzw. akzeptiert bewußt das gleichzeitige Auftreten mehrerer oder sich widersprechender Bedeutungen. Interpreten können sich also auch dafür entscheiden, das Werk auf Grund von Codes zu verstehen an die der Komponist bei der Entstehung gar nicht gedacht hat. Diese Entscheidungsprozesse erzeugen eine autonome Mitverantwortlichkeit der Interpreten, macht sie zum Mit-Komponisten.
Mit Blick auf eine autonome Interpretation kann ein Komponist (nur) ein dynamisches System herstellen aber nicht unbedingt die Ergebnisse vorhersehen.
Die Praxis der autonomen Interpretation reicht dann von einer möglichst nah am
Objekt –Werk- orientierten Interpretation bis zum völligen Ignorieren der Partitur, das Werk wird dann nur noch zum Anlaß, Musik zu machen, Musik zu hören genommen.
Zwischen diesen beiden Polen wird es aber unzählige Möglichkeiten geben,
im “Land der Zeichen” (*3) zu wandern.
Um einige Beispiele und Anregungen zu geben kann dies in der Praxis so aussehen, daß Schlüsselwechsel möglich sind, es könnten die zu spielenden Stimmen innerhalb der Partitur frei gewechselt werden, das Tempo oder die Dynamik ganz unterschiedlich gestaltet werden. Es können Teile wiederholt oder auch weggelassen werden, Pausen können frei eingesetzt werden.
Der zeitliche Ablauf eines Stückes ist offen, man kann im Stück “springen”.
Es ist möglich, eigenes Material, Präparationen und elektronische Verfremdungen
einzubringen. Auch die Instrumentierung kann verändert werden.
Man kann davon ausgehen, daß eine Aussage A genausoviel aussagt wie ihre Alternative Nicht-A, was bedeuten kann, daß z.B. ein Zeichen für eine Tonhöhe A
auch verstanden werden kann als stellvertretendes Zeichen für elf andere Nicht-A, die als Konnotationen sozusagen “mitschwingen”: Transpositionen.

Dies soll keine generelle Kritik am Prozeß der Komposition propagieren.
Die autonome Interpretation stellt eine zusätzliche Möglichkeit der Kooperation dar und verstärkt lediglich den interaktiven, rekursiven Aspekt der Beziehung Komponist / Werk / Interpretation / Rezeption. Die Interpretation wird dabei zur Aneignung aber nicht zur Anmaßung, sie stellt in hohem Maße eine Wertschätzung des kompositorischen Prozesses und der Persönlichkeit des Komponisten dar, indem sie sich fundamental auf das Werk einläßt, quasi damit verschmilzt und die Arbeit radikal ernst nimmt.

Der Komponist kann dabei zum “unwissenden Lehrmeister” werden, der die Interpreten auf ihrem Weg bleiben läßt.
An die Stelle von Anweisung, Verstehen, Methode und Ausführung, treten
Befragung und Erraten, Übersetzung ohne eine Hierarchie von Wissendem zu Unwissendem. Es geht um Aufmerksamkeit und Wachsamkeit, eine Versuchsanordnung von Hypothesen:
“Erzähle mir die Form jedes Zeichens wie du die Formen eines unbekannten Objekts oder Ortes beschreiben würdest. Sag nicht, dass du es nicht kannst. Du kannst sehen, du kannst sprechen du kannst zeigen, du kannst dich erinnern.
Was braucht man mehr? Eine absolute Aufmerksamkeit des Sehens und Wiederhinsehens des Sagens und Wiedersagens.
Versuche nicht, mich zu täuschen und dich zu täuschen. Ist das wirklich das was du gesehen hast? Was denkst du darüber? Bist du kein denkendes Wesen?
Oder denkst du, Körper zu sein? (…) Du hast eine Seele wie ich.” (*4)
Ein Ensemble ist dann kein Klangkörper mehr, sondern eher ein Reflektor.
Reflexion verstanden als Rückübersetzung eines Werkes und damit auch als Rückkehr zu sich selbst. Die materielle Idealität einer Komposition sowie die eigenen Bedingungen der Reflexion müssen dabei immer wieder verifiziert und damit aktualisiert werden.
Die Distanz und Dualität von Werk und Interpretation soll in der Autonomie des Einzelnen vermindert werden.
Es gibt dabei keine Wahrheit zu sagen oder zu erkennen, diese wird vielmehr von jedem Einzelnen auf eigenen Bahnen umkreist aber nie erreicht.

(*1) Antonin Artaud
Le Thèâtre et son double, Oeuvres Complétes IV, 14
(*2) Umberto Eco 1977
Zeichen, Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, S. 31
(*3) Jaques Rancière 2009
Der unwissende Lehrmeister, S. 43
(*4) ebd. S. 35

street photography by M. Renkel

boundary crossings – an approach to an essayistic music

An observer is separated from the observed objects;
individuals are separated from one another:
the barrier.

The observer affects the observed object with his attributes and conditions:
a transition.

There is nothing left if the attributes of the observer
(noticing and describing) are excluded. *1

The essayist is observer and at the same time an observed object which constantly alters under the influence of the gaze.
A circular process and steady transitions accrue in which a reader / listener is included.

The essayist considers himself a starting point for reaching the unknown, the unexpected, the undetermined, the surprise.
By means of the description of a subject, he draws his own flowing, forever-escaping portrait of a developing human who never attains completion.*2

Through this subject-object relation a certain dynamism is imparted to the world; thinking leads to rediscoveries, augmentations and metamorphosis….

“Nothing is definable…there is nothing to adhere to, the essayist in his changes sees things allotropically and thus can only concentrate on one facet in order to touch things and through them be provoked into thinking and finding himself. A process commences in which things become liquid and lines of the portrait blur. Because the essayist sees himself as a living being he never is the same – everything is in transition, nothing is really certain.” *2

“It is not only the wind of coincidences which moves me along in its direction, but I have my own additional motion, bending and winding myself according to the insecurity of my position; and whosoever takes good notice of this in the beginning will hardly ever find himself twice in precisely the same position.” *4

“I give my soul this face, or another, depending on the nature of the side to which I turn. If I speak of myself in various fashions, it happens because I perceive myself in different manners. This leads to all kinds of contradictions, depending on the point of view and the circumstances.“ *4

Based on one concept of Montaigne’s Essai, it is possible to derive a music which could be called ‘essayistic’:

Observation and description are replaced by jointly listening / sensing, acting, and reacting in the musical context.
The musicians consider themselves the starting point so as to alter the musical process, the composition and the situation, through their actions, which along with the reaction of the others changes the situation once again and generates new impulses and reactions.

The listener is included in this loop inasmuch as he, once again taking himself as a starting point, skeptically initiates a certain process by observing and interpreting the happenings and allowing himself to be carried along.
The composition acquires motion (Umberto Eco called this a ‘mobile composition’).
Perpetually new transitions emerge continually, a flow, a perpetual motion which is never complete and thus (theoretically) infinite.
Tradition exists but dissolves into fragments.

Two speakers (Fernanda Farah and Sven Åke Johansson, first performance 2007 in Berlin) interpret, in a musical sense, the literary meaning of one of the Essais.

Just as Montaigne in his era picked up fragments of Roman and Antique literature for the development of his skepticism, the Essai text is now broken into fragments; and this fragmented pattern provides the material which the two speaker-performers utilize adequately in a musical event.
The text is not to be read; it is not even necessary that an explicit Montaigne text appear in a recognizable fashion.
Involvement with it simply produces one’s own thoughts; the text acquires motion and the performer draws his or her own portrait.
There is no story, no theatre. Language / semantics acts as a part of the musical performance.

“ Never before have two people judged one matter in complete agreement, and it is impossible to find two congruent opinions, not only among two different people but also within one and the same person at different times” *3

“ The conclusions, which we draw from the confluence of incidents, are indefinite because the incidents are always differing. Nothing is as constant in the relationships between situations as their differences and alterations” *3
“ And there is as much variation between us and ourselves as between us and others. *4

*1) : Heinz von Foerster, KybernEthik,
*2) : Ralph-Rainer Wuthenow, Selbsterfahrungn und Skepsis, Die >Essais< von Michel de Montaigne
*3) : Michel de Montaigne, Essais, III,13 De l’expérience
*4) : Michel de Montaigne, Essais, II,1 De l’inconstance de nos actions


Grenz-Übergänge – Versuch einer Essayistischen Musik

Ein Beobachter ist von den Objekten getrennt,
Individuen sind voneinander getrennt:
Eine Grenze

Ein Beobachter beeinflusst / impliziert mit seinen Eigenschaften und Bedingungen das beobachtete Objekt:
Ein Übergang.

“Es bleibt nichts übrig, wenn die Eigenschaften des Beobachters
( nämlich beobachten und beschreiben ) ausgeschlossen werden.”*1

Im Essay ist der Beobachter auch zugleich Objekt der Betrachtung das sich unter dem Einfluss des Blickes stetig verändert und erst im eigenen Tod (Grenze und Übergang) ein Ende findet.
Es entsteht eine Zirkularität und ständige Übergänge in die
ein Leser / Zuhörer mit einbezogen werden.

Der Essayist nimmt sich selbst als Ausgangspunkt, um zum Unbekannten,
Nicht – Festgelegten und Überraschenden zu gelangen, anhand der Beschreibung eines Gegenstands zeichnet er sein fließendes, entgleitendes Portrait, das eines sich entwickelnden Menschen,der nie fertig ist. *2

Innerhalb einer Subjekt – Objekt Implikation gerät die Welt in Bewegung, das Denken führt zu immer neuen Entdeckungen, zu Steigerungen, Metamorphosen.

“Nichts ist konkret definierbar, das ist die Beunruhigung die davon ausgeht: Es gibt nichts festzuhalten, der Essayist in seinem Wandel erlebt die Dinge so vielseitig, dass er immer nur einen Blickwinkel, einen Gesichtspunkt annimmt, um die Dinge zu berühren und an ihnen zum Denken zu kommen und sich selbst zu finden,
es entfaltet sich ein Prozess, in dem die Gegenstände quasi flüssig werden und die Linien des Portraits verwischen, weil der Essayist sich lebend sieht ist er niemals der Selbe, alles ist Übergang, nichts wirklich gesichert.”*2

“Nicht bloß der Wind der Zufälle bewegt mich nach seiner Richtung, sondern ich bewege mich noch obendrein, und krümme und winde mich noch selbst, nach der Unsicherheit meiner Lage. Und wer nur genau im Anfange darauf merkt, wird sich schwerlich zweimal in völlig einerlei Lage befinden.
Ich gebe meiner Seele bald dieses Gesicht, bald ein andres, je nachdem die Seite beschaffen ist, wohin ich sie kehre. Spreche ich auf verschiedene Weise von mir, so geschieht es, weil ich mich auf verschiedene Weise betrachte. Es finden sich hierbei alle Widersprüche; je nachdem die Wendung ist, je nachdem die Umstände sind.”*4

Auf einem Essay-Begriff Montaignes konstituiert sich was manessayistische Musik nennen könnte :
An die Stelle von Beobachtung, Beschreibung tritt zuhören / wahrnehmen, agieren, reagieren im musikalischen Kontext, in der Gruppe.
Die beteiligten MusikerInnen nehmen sich selbst als Ausgangspunkt, um mit ihren Aktionen den musikalischen Verlauf, die Komposition und die Situation zu verändern, was mit der Reaktion der anderen wiederum die eigene Situation verändert und so neue Impulse, Reaktionen provoziert.
Der Zuhörer ist in diese Zirkularität mit einbezogen indem er ( wiederum sich als Ausgangspunkt nehmend ) das Geschehen deutet, beobachtet,
sich mitziehen lässt, skeptisch einen Prozess in Gang setzt.
Komposition gerät in Bewegung
(was Umberto Eco als mobile Komposition bezeichnet hat)
Es entstehen ständige Übergänge, ein Fließen, ein Perpetuum Mobile, das nie fertig und (theoretisch) unendlich ist. Tradition ist gegenwärtig,
aber in Bruchstücke aufgelöst.

Zwei Sprecher (Fernanda Farah und Sven Åke Johansson) interpretieren im musikalischen Zusammenhang die literarische Vorlage eines oder verschiedener Essais. (Uraufführung 2007 in Berlin)
Ebenso wie Montaigne zu seiner Zeit Fragmente römischer und antiker Literatur aufgreift und daran seine Skepsis entwickelt, wird der Text der Essais in Fragmente zerlegt, und diese bruchstückhafte Vorlage liefert das Material für die beiden Sprecher-Performer im musikalischen Geschehen adäquat mitzutun.
Der Text soll nicht gelesen werden, es muss noch nicht einmal explizit ein Montaigne Text erkennbar vorkommen.
Die Beschäftigung damit provoziert lediglich eigene Gedanken, der Text gerät in Bewegung, der Performer zeichnet sein / ihr eigenes Portrait.

“Noch niemals haben zwei Menschen über eine Sache völlig gleich geurteilt, und es ist unmöglich, zwei völlig ähnliche Meinungen zu finden, nicht nur bei zwei verschiedenen Menschen, sondern bei ein und demselben Menschen, nur zu verschiedenen Stunden.” *3

“Die Folgerung, welche wir aus dem Zusammentreffen der Erscheinungen ziehen, ist unsicher, weil die Erscheinungen allemal verschieden sind .
Nichts ist in den Verhältnissen der Dinge so durchgängig allgemein als Verschiedenheit und Veränderung.*3
Und es befindet sich ebensoviel Verschiedenheit zwischen uns und uns selbst als zwischen uns und andern.”*4

*1) : Heinz von Foerster, KybernEthik,
*2) : Ralph-Rainer Wuthenow, Selbsterfahrungn und Skepsis, Die >Essais< von Michel de Montaigne
*3) : Michel de Montaigne, Essais, III,13 De l’expérience
*4) : Michel de Montaigne, Essais, II,1 De l’inconstance de nos actions

street photography by M. Renkel

Concept: Instead of a search for consensus which ultimately ends in uniformity, discord and radical plurality are the ingredients that determine the group. What matters is not a struggle for unity, but the creation of multiplicity, plurality of languages, models, methods, experiences, ideas and their
simultaneity. The same way unity can ultimately transmute
into uniformity, there is also the danger of radical diversity ending in a kind of “atomism, that is, a disjointed plurality”(1). This means that in the musical communicative process, links and connections which create integration or a kind of open unity must be made.
In this context I experience the concept of time as a central issue. “Time is no longer regarded as unilinear, the moment is the complex(ion) of many possible sources, there are always several possibilities. Occurrence gains the character of event. Moments are restored their character of the possible. Premeditation is replaced by event, calculation by concern, plan by what happens to one. Differences appear as an elixir of reality, empty zones of vagueness prove to be a connective medium and energetic potential.”(2) Time as a pulsating grey
area, seen no longer as moments in time but as areas of transition of innumerable causes to innumerable effects – for me this blurred zone is the reason why one´s sense of time changes during concerts and why even five-hour performances can be sustained. The out-of-focus, the vague, the idea that every kind of language (hence also musical language) is determined by ambiguity, uncertainty, possibility and probability, are all themes in which I see the chance of liberation / release.

Not man is in command of language, but language is in
process structurally and in event, and man only enters the game opened by speech. A sentence “happens”… the point is leaving behind human anthropocentrism.´(3) Criticism of anthropocentrism focuses primarily on an instrumentalization of linguistic conception and on the reduction of language to information. The liberation from calculative thought and the de-functionalization of language / speech (and music) can lead to a poetry which “celebrates the fact that we possess nothing”
(John Cage). Not the order and arrangement of things, but rather provocation of blank spaces and contradictions lead to a kind of informal music, the categories and experiences of which are the trace or track, the approach, and the delay of meaning. In this distance from reality lies the possibility of discovering something new of opening up accessible paths. Jean François Lyotard calls this “legitimation by paralogy”.

published in the german new music magazine Positionen ( #43 )

( Positionen Hefte 1-54 / 1988 – 2000 )

thanks for translation: William Wheeler

* Wolfgang Welsch „Unsere postmoderne Moderne“ Berlin, 1997
*1 p.189
*2 p.247
*3 p.249


Radikale Pluralität
veröffentlicht in der Zeitschrift für Neue Musik Positionen ( #43 )
( Positionen Hefte 1-54 / 1988 – 2000 )

Konzept : Vermeidung einer Suche nach Konsens, der in letzter Konsequenz in Uniformität endet, sondern Dissens und radikale Pluralität sollen die Musik ausmachen. Es geht nicht um das Ringen um Einheit sondern um Erzeugung von Vielheit, Pluralität von Sprachen, Modellen, Verfahrensweisen, Erfahrungen, Ideen und ihrer Gleichzeitigkeit.
So, wie Einheit aber in letzter Konsequenz zu Uniformität mutieren kann, so besteht auch die Gefahr, daß radikale Diversität in einer Art “Atomismus also zusammenhangloser Pluralität“ (*1) endet, das bedeutet, es müssen im musikalischen, kommunikativen Prozess Verbindungen geschaffen werden, die Integration oder eine Art offene Einheit schaffen.

Das Zeitverständnis erlebe ich in diesem Zusammenhang als einen zentralen Punkt.
„ Die Zeit wird nicht mehr unilinear betrachtet, der Moment ist Komplexion vieler möglicher Ursprünge, es bestehen immer mehrere Möglichkeiten. Geschehen bekommt den Charakter von Ereignis. Der Möglichkeitscharakter der Momente rückt wieder in den Blick. Kalkül wird durch Ereignis, Berechnung durch Betreffbarkeit und Plan durch Widerfahrnis abgelöst. Differenzen zeigen sich als Elixier von Realität, Leerzonen der Unbestimmtheit erweisen sich als Verbindungsmedium und Energiepotential.“(*2)
Zeit als pulsierende Grauzone, nicht mehr als Zeitpunkt, sondern als Fläche und Übergang von unendlich vielen Ursachen zu unendlich vielen Wirkungen betrachtet, diese Unschärfe ist für mich der Grund, daß sich bei Konzerten das Gefühl für Zeit verändert und selbst 5-stündige Aufführungen tragfähig bleiben. Im Thema der Unschärfe und Unbestimmtheit, in der Idee, daß jede Art von Sprache also auch die musikalische von Ambiguität, Ungewissheit, Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit geprägt ist sehe ich eine Chance zur Befreiung.

„ Nicht der Mensch ist Herr der Sprache, sondern die Sprache ist strukturell und ereignishaft vorgängig, und der Mensch tritt in das von der Sprache eröffnete Spiel nur ein. Ein Satz „geschieht“ … es kommt darauf an, den menschlichen Anthropozentrismus hinter sich zu lassen“(*3)
Die Kritik des Anthropozentrismus hat vor allem die Instrumentalisierung der Sprachauffassung und die Reduktion von Sprache zu Information im Visier. Die Befreiung aus dem kalkulierenden Denken und die Entfunktionalisierung von Sprache (und Musik ) können zu einer Poesie führen, die „feiert, daß wir nichts besitzen.“ ( Cage )
Es werden nicht Dinge in eine Ordnung gebracht, sondern Leerstellen und Widersprüche provoziert, die zu einer Art informeller Musik führen deren Kategorien und Erfahrungen Spur, Fährte, Bahnung und der Aufschub des Sinns sind. In diesem Abstand von der Wirklichkeit liegt die Möglichkeit, Neues zu entdecken, gangbare Wege zu erschließen.
Bei J.F.Lyotard heißt das : Legitimierung durch Paralogie.(mr)

* Wolfgang Welsch „Unsere postmoderne Moderne“ Berlin 1997
*1 S.189
*2 S.247
*3 S.249

street photography by M. Renkel


Arrange music, starting with silence.
Silence can be physical.
Reactions – not in an improvisatory sense but as an “open, mobile” compositional work (U. Eco) which transcends the dialectics of
determined / undetermined composition and positions individual inventive playing techniques and group presence.
The ensemble sound follows a trio-specific sound aesthetic that develops.

Instead of a systematic creation that results in an object/product,
the reproduction of an unrepeatable entity occurs.
Individual playing styles and subjective processes of music development emerge. Man is the system. Individual biographies act as specific music history. An appropriation.

The traditional timbre of the instrument represents a link to history.
The trio thus plays with the metamorphosis from preparation and advanced playing techniques to electronic deformation in such a way that in the transitions the delimitation between pure acoustic play and electronics blurs.

A ‘morphic’ creation reveals clear structures: the entirety of the music always refers to minute parts so that the development is not one of constant flow, but instead one of blocks, sections whose intensities may increase to possibly ecstatic / aggressive effects while also collapsing into silence or previously inaudible material.

This approach does not aim to force unambiguity;
music remains metaphysically abstract.
The sense of time alters; individual, interpretable contents are developed.
While the postulation of comprehensibility lends some structure, musical comprehension and the interpretation of musical structures are passed on to the listener, who forms an integrative component of the performance.
Possibilities are increased – yes, augment the possibilities!




Von Stille ausgehend Musik organisieren
Stille kann körperlich sein.
nicht im improvisatorischen Sinn sondern nach Umberto Eco „in offener, mobiler“ kompositorischer Arbeit,
diese geht über die Dialektik von determinierter / nicht-determinierter Kompositionsweise hinaus,
setzt dagegen individuellen klangfarblichen Einfallsreichtum.
An Stelle des systematischen Werks, das ein Objekt / Produkt herstellt, tritt Reproduktion der Unwiederholbarkeit, Subjektivierung des Prozesses und Individualisierung der Klangfarbe:
Der Mensch ist das System, die einzelne Biographie wirkt als
individuelle Musikgeschichte.
Eine Aneignung.

Das traditionelle Instrument-Timbre stellt eine Verbindung zur Geschichte dar.

Eine “morphische” Formgebung bringt klare Strukturen hervor:
Die gesamte Musik bezieht sich immer auf kleinste Teile
sodass kein stetiger Spielfluss entsteht sondern Blöcke, Abschnitte die sich in ihren Entwicklungen steigern können, dass sie geradezu
ekstatisch / aggressiv wirken aber auch abstürzen und abgründig in Stille oder einem leisen vorher unhörbar existent gewesenen Material enden-  oder in Stille. In dem Schweigen öffnet sich ein Raum, ein Körper, der nur dadurch entstehen kann, dass vorher Klang präsent war. Die Intensität wird nicht unterbrochen, die Stille ist hervorgebracht und beeinflusst vom abwesenden Klang, sowie Klang beeinflusst ist von Stille – sie setzt sich in ihm fort – beides zusammen bildet die Gegenwart der Performance.
Durchlässige Körperlichkeit.

Dieser Ansatz will keine Bedeutungs – Eindeutigkeit erzwingen, die Musik bleibt abstraktes Metaphysikum.
Das Zeitgefühl ändert sich, es entstehen individuell interpretierbare Inhalte. Das Postulat der Fasslichkeit wirkt formgebend, musikalisches Verstehen und Interpretation der Anschauung musikalischer Gestalten wird aber dem Zuhörer als integrativem Bestandteil der Aufführung übereignet.

Es werden Möglichkeiten vermehrt, ja – vermehrt die Möglichkeiten !