Michael Renkel | Attempt of an autonomous interpretation
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Michael Renkel, street photography

Attempt of an autonomous interpretation

“Furthermore, when we speak the word “life”, it must understood we are not referring to life as we know it from its surface of fact, but to that fragile, fluctuating center which forms never reach. And if there is still one hellish, truly accursed thing in our time, it is our artistic dallying with forms, instead of being like victims burnt at the stake, signaling through the flames.” (*1)

In the spirit of Artaud, one could say that we are judged prisoners who are obliged to emit signs from atop our own funeral pyres, signs which necessarily become decoded by their receivers through a process of designation, decoded in order to ascertain their meaning; for, “signs stand for a thing that could, in some respects or due to some ability (at a certain point in time), stand for something else in another person’s eyes.” (*2)

The system of signs known as composition does not refer to any object (except for itself).
A composition manages to potentiate abstraction because it abstracts and symbolizes music—an already abstract phenomenon—anew.
The work of interpretation also becomes itself potentiated in that it gets executed at one and the same time by an instrumental—but also by a hearing (ex.: in the audience)—interpreter.
This effort of interpretation has influence on society’s discourses and thereby exercises feedback onto the composer: a work changes the interpreters; the interpretation varies and changes the work and, thus, the composer’s mindset and action.
Consequently, interpretation becomes a language, as it represents a quasi-interpersonal form of sign-behavior / abstraction.

Within every sign’s imperative of becoming utilized itself in order to enable communication, a partial dispersal of signs into a meshwork of correlations, which are engaged in continuous, new self-structurings, occurs—how those signs disperse into changing cultures and societies depends on the context.

In the exemplary vis-à-vis of composer / interpreter, EVERY participant objectifies and constitutes themselves in a culture that was there before they were.
Their “I” is already a product of a perpetually transitioning development—the development of a particular history. By equating myself with the subject of my expressions/utterances ,

I lose my subjectivity; I objectify myself within my culture, the predispositions of which I am, to a certain extent, trapped by, though I can, through my actions, change them.

I would like to imagine a concept of autonomous interpretation as a tool for the creation of a continually changing system of relationships between compositional practice and interpretation.

The decode-work which accompanies interpretation requires decisions about which codes the significant parts of a sign-system should refer to and, accordingly, accept, while being conscious of the simultaneous appearance of several, or contradictory, meanings. Interpreters, therefore, can also decide to understand a work according to a reason of codes that the composer had not at all thought of during the production process. These decision processes create an autonomous co-responsibility on the part of interpreters, turning them into co-composers.
When aiming for an autonomous interpretation, a composer can only produce a dynamic system without being able by default to predict any results.
The practice of autonomous interpretation spans, then, from an interpretation which is as closely oriented toward the object—work—as possible to a total and intentional ignorance of the score, where the work is taken as nothing more than a motivation to make music, to hear music.
But between both of these poles lie innumerable possibilities for explorations throughout the “land of signs”. (*3)
Just to give a few examples of, and suggestions for, such a practice—the clef could be changed; the different performing voices could be varied freely within the score; the tempo or the dynamics could be shaped quite differently. Parts can be repeated or even left out; pauses can be inserted liberally.
The time structure of a piece is open; one can “take a leap” in a piece.
It is possible to bring in one’s own material, preparations and electronic alterations. The instrumentalization can also be changed.
One can be sure that a statement A reveals just as much as its alternative non-A, which could mean that a sign for a pitch A, for example, is open to be understood as a substitute for a sign for eleven other non-A’s which “co-vibrate”, so to speak, as connotations: transpositions.

This practice should avoid the propagation of a general criticism of the process of composition proper.
Autonomous interpretation poses an additional opportunity to cooperate, and it amplifies only the interactive, recursive aspect of the composer / work / interpretation / reception relationship. The interpretation becomes, therewith, an appropriation, and not a hubris; it vividly represents a valuing of the compositional process and of the personality of the composer in that it engages fundamentally with the work, melts together with it, in a way, and takes it seriously in a radical sense.

The composer, thus, is able to become an “ignorant schoolmaster” who allows interpreters to stay on their own routes.
Here, in place of direction, understanding, method and execution, enter interrogation and guessing, translation without hierarchy ranging from in-the-know to unknowing. What is at stake is attention and alertness, experimental set-ups, the testing of hypotheses:
“Tell me the form of each letter as you would describe the form of an object or of an unknown place. Don’t say that you can’t. You know how to see, how to speak, you know how to show, you can remember. What more is needed? An absolute attention for seeing and seeing again, saying and repeating. Don’t try to fool me or fool yourself. Is that really what you saw? What do you think about it? Aren’t you a thinking being? Or do you think you are all body? […] You have a soul like me.” (*4)
Hence an ensemble is no longer an acoustic body, but rather a reflector.
Reflection understood as a “translating back” of a work and, therefore, also as a coming back to oneself. The material ideality of a composition, as well as the conditions proper to reflection, must be verified—and hence updated—time and again.
The distance between and duality of the Work and interpretation should undergo reduction through the autonomy of the individual.
There is no saying or recognizing of any truths here; much more, each individual circuits around truths, on their own tracks, never quite reaching them.

(*1) Antonin Artaud, The Theater and its Double, transl. Mary Caroline Richards, (New York: Grove Press, 1958), p. 13.
(*2) Eco, Umberto (1973, 1977): Segno. (Milano: Istituto Editoriale Internazionale, 1973), transl. into German, Günter Memmert: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977) [quote transl. from German by W.W.]
(*3) Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, transl. Kristin Ross (Palo Alto, Calif. and London: Stanford Univ. Press, 1991), p. 30.
(*4) ibid., p. 23. Rancière quotes J. Jacotot, Enseignement universel: Langue étrangère, 2nd ed. (1829), p. 219.               MR                                                                                                                                                                                                          Many thanks for translation to William Wheeler






Versuch einer autonomen Interpretation

“Aussi bien, quand nous prononçons le mot de vie, faut-il entendre qu’il ne s’agit pas de la vie reconnue par le dehors des faits, mais de cette sorte de fragile et remuyant foyer auquel ne touchent pas les formes. Et s’il est encore quelque chose d’infernal et de vèritablement maudit dans ce temps, c’est de s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être comme des suppliciès que l’on brûle et qui font des signes sur leur bûchers.” (*1)                                                            (“Wenn wir das Wort Leben aussprechen, handelt es sich nicht um das Leben, wie es sich in der Äußerlichkeit der Dinge zeigt, sondern um jene zerbrechliche und lebendige Flamme, die die Formen nicht berührt. Und wenn es in dieser Zeit noch etwas Höllisches und wirklich Verfluchtes gibt, so ist es, sich künstlerisch mit Formen aufzuhalten, anstatt wie Hingerichtete zu sein, die man verbrennt und die auf ihren Scheiterhaufen Zeichen geben.”)

Mit Bezug auf das Artaud Zitat kann man sagen: wir sind Verurteilte, die auf ihren Scheiterhaufen Zeichen geben müssen. Zeichen, die notwendigerweise in einem Designationsprozess vom Empfänger derselben dekodiert werden, um dabei ihre Bedeutung zu bestimmen, da “Zeichen für etwas stehen, das für jemanden in irgendeiner Hinsicht oder auf Grund irgendeiner Fähigkeit (zu einem bestimmten Zeitpunkt) für etwas anderes steht. In irgendeiner Hinsicht bedeutet, das ein Zeichen oder Zeichenkomplex nicht die Totalität eines Gegenstandes repräsentiert, sondern ihn vermittels unterschiedlicher Abstraktionen nur von einem bestimmten Gesichtspunkt aus oder in Hinsicht auf einen bestimmten praktischen Zweck vertritt. (*2)

Das Zeichensystem –Komposition- verweist nicht auf ein Objekt (außer auf sich selbst).
Eine Komposition leistet die Potenzierung von Abstraktion, weil sie Musik – ein schon abstraktes Phänomen – erneut abstrahiert und symbolisiert.
Dadurch potenziert sich auch die Interpretationsarbeit, indem sie einmal vom instrumentalen- aber auch gleichzeitig vom hörenden Interpreten (z.B im Publikum) geleistet wird. Diese Interpretationsleistung hat auch Einfluß auf den gesellschaftlichen Diskurs und damit wieder ein feedback zum Komponisten – ein Werk verändert die Interpreten, die Interpretation variiert und verändert unmittelbar das Werk und als Folge möglicherweise die Haltung und Handlung des Komponisten.
Interpretation wird somit eine Sprache, weil sie eine quasi interpersonale Form von Zeichenverhalten / Abstraktion darstellt.

Neben den rein syntaktischen also formalen Wert der Komposition als Zeichensystem gesellt sich ein pragmatischer Wert, der die Beziehungen dieses Systems zu den potentiellen Empfängern betrachtet z.B. die Anwendung, die Wirkung, den historischen Standort, die Entwicklung, die Positionierung im gesellschaftlichen Diskurs.
Da sich Diskurs, gesellschaftliche und historische Bedingungen und Beziehungen in ständiger Veränderung befinden und diese wiederum Einfluß auf die Pragmatik eines Zeichensystems haben, entsteht ein rekursiver Prozeß, in dem Zeichensystem und Interpretation sich wechselseitig beeinflussen.
Es gibt keine kausale Linearität, sondern historisch anthropologisch selbstreferenziellenInformationstransfer im gesellschaftlichen Diskurs als Regulativ.

Innerhalb der Notwendigkeit, Zeichen zum Versuch von Kommunikation gebrauchen zu müssen, lösen diese sich je nach Kontext und in der kulturellen, gesellschaftlichen Veränderung in ein Geflecht sich ständig neu strukturierender Korrelationen quasi auf.

In der modellhaften Gegenüberstellung Komponist / Interpret objektivieren und konstituieren sich ALLE in einer Kultur, die schon vor ihnen da war.
Ihr “Ich” ist schon kulturelles Produkt einer sich ständig im Wandel befindenden Entwicklung – einer Geschichte.
Indem ich mich mit dem Subjekt meiner Äußerungen gleichsetze verliere ich meine Subjektivität, objektiviere mich in meiner Kultur, bin gewissermaßen in ihrer Prädispositon gefangen, aber verändere diese auch mit meinen Handlungen.

Ich möchte das Konzept einer autonomen Interpretation vorstellen als ein Werkzeug zur Erzeugung eines sich beständig verändernden Beziehungssystems zwischen kompositorischer Praxis und Interpretation.

Die Dekodierungsarbeit der Interpretation erfordert dabei Entscheidungen darüber,
auf welche Codes sich die Signifikanten eines Zeichensystems beziehen sollen bzw. akzeptiert bewußt das gleichzeitige Auftreten mehrerer oder sich widersprechender Bedeutungen. Interpreten können sich also auch dafür entscheiden, das Werk auf Grund von Codes zu verstehen an die der Komponist bei der Entstehung gar nicht gedacht hat. Diese Entscheidungsprozesse erzeugen eine autonome Mitverantwortlichkeit der Interpreten, macht sie zum Mit-Komponisten.
Mit Blick auf eine autonome Interpretation kann ein Komponist (nur) ein dynamisches System herstellen aber nicht unbedingt die Ergebnisse vorhersehen.
Die Praxis der autonomen Interpretation reicht dann von einer möglichst nah am
Objekt –Werk- orientierten Interpretation bis zum völligen Ignorieren der Partitur, das Werk wird dann nur noch zum Anlaß, Musik zu machen, Musik zu hören genommen.
Zwischen diesen beiden Polen wird es aber unzählige Möglichkeiten geben,
im “Land der Zeichen” (*3) zu wandern.
Um einige Beispiele und Anregungen zu geben kann dies in der Praxis so aussehen, daß Schlüsselwechsel möglich sind, es könnten die zu spielenden Stimmen innerhalb der Partitur frei gewechselt werden, das Tempo oder die Dynamik ganz unterschiedlich gestaltet werden. Es können Teile wiederholt oder auch weggelassen werden, Pausen können frei eingesetzt werden.
Der zeitliche Ablauf eines Stückes ist offen, man kann im Stück “springen”.
Es ist möglich, eigenes Material, Präparationen und elektronische Verfremdungen
einzubringen. Auch die Instrumentierung kann verändert werden.
Man kann davon ausgehen, daß eine Aussage A genausoviel aussagt wie ihre Alternative Nicht-A, was bedeuten kann, daß z.B. ein Zeichen für eine Tonhöhe A
auch verstanden werden kann als stellvertretendes Zeichen für elf andere Nicht-A, die als Konnotationen sozusagen “mitschwingen”: Transpositionen.

Dies soll keine generelle Kritik am Prozeß der Komposition propagieren.
Die autonome Interpretation stellt eine zusätzliche Möglichkeit der Kooperation dar und verstärkt lediglich den interaktiven, rekursiven Aspekt der Beziehung Komponist / Werk / Interpretation / Rezeption. Die Interpretation wird dabei zur Aneignung aber nicht zur Anmaßung, sie stellt in hohem Maße eine Wertschätzung des kompositorischen Prozesses und der Persönlichkeit des Komponisten dar, indem sie sich fundamental auf das Werk einläßt, quasi damit verschmilzt und die Arbeit radikal ernst nimmt.

Der Komponist kann dabei zum “unwissenden Lehrmeister” werden, der die Interpreten auf ihrem Weg bleiben läßt.
An die Stelle von Anweisung, Verstehen, Methode und Ausführung, treten
Befragung und Erraten, Übersetzung ohne eine Hierarchie von Wissendem zu Unwissendem. Es geht um Aufmerksamkeit und Wachsamkeit, eine Versuchsanordnung von Hypothesen:
“Erzähle mir die Form jedes Zeichens wie du die Formen eines unbekannten Objekts oder Ortes beschreiben würdest. Sag nicht, dass du es nicht kannst. Du kannst sehen, du kannst sprechen du kannst zeigen, du kannst dich erinnern.
Was braucht man mehr? Eine absolute Aufmerksamkeit des Sehens und Wiederhinsehens des Sagens und Wiedersagens.
Versuche nicht, mich zu täuschen und dich zu täuschen. Ist das wirklich das was du gesehen hast? Was denkst du darüber? Bist du kein denkendes Wesen?
Oder denkst du, Körper zu sein? (…) Du hast eine Seele wie ich.” (*4)
Ein Ensemble ist dann kein Klangkörper mehr, sondern eher ein Reflektor.
Reflexion verstanden als Rückübersetzung eines Werkes und damit auch als Rückkehr zu sich selbst. Die materielle Idealität einer Komposition sowie die eigenen Bedingungen der Reflexion müssen dabei immer wieder verifiziert und damit aktualisiert werden.
Die Distanz und Dualität von Werk und Interpretation soll in der Autonomie des Einzelnen vermindert werden.
Es gibt dabei keine Wahrheit zu sagen oder zu erkennen, diese wird vielmehr von jedem Einzelnen auf eigenen Bahnen umkreist aber nie erreicht.

(*1) Antonin Artaud
Le Thèâtre et son double, Oeuvres Complétes IV, 14
(*2) Umberto Eco 1977
Zeichen, Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, S. 31
(*3) Jaques Rancière 2009
Der unwissende Lehrmeister, S. 43
(*4) ebd. S. 35

Michael Renkel, Berlin, Juli 2009