The myth of the individual artist hero, of the brilliant idea springing forth from the personified mastermind, survives obstinately despite the fact that creative production in science, economics and the fine arts has in the meantime developed into something more context-related, something originating in teamwork. Perhaps the adherence to and re-creation of artist icons is a reflexive response to the ubiquitous, perplexing and networked flow of information; perhaps it is a need for clear cause-and-effect relations, while also being a means to create a product which can be seen in terms of economy: a work, or an opus. Music, however, is no material object; instead it requires a praxis. The organisation of sound in the irreversibility of time is hence difficult to grasp.
In light of this, in the 19th century an exegesis of the work emerged which was derived, having risen from a need for music analysis, from the established philology of that time. It thereby postulated a concept of the work, and therewith the text, as a masterpiece that could be written down and then be fixed, read, edited and analysed as text. The concept of interpretation, previously related only to language, was applied to the playing of music: In the process, the playing of music evolves into the understanding of music. Practical, musical interpretation must first and foremost base itself on an analytical, elucidative interpretation of the work. The paradox lies here in the attempt to exclude the very thing essential to music, namely its realisation through sounds, from this objectification, an attempt made perhaps because an “interpretational blurriness” could serve as a hinderance to precise analysis and knowledge. Here cause and effect are set in motion; they are virtually inverted.
The 1960s saw the creation, in literature, of a so-called aesthetics of reception. This theory, which explains that the sense of a literary text can unfold only with the help of its manifold receptions, active interpretations and discourses, was, interestingly enough, positioned in the very field which music studies had to thank for its own shortened focus on text exegesis, work analysis and objectification. If one follows the thoughts laid out by the aesthetics of reception, then the work which is fixed in the score is at the start a static, schematic formation of significations which comes to life only after its manifestation in a series of diverse performances, in processes of interpretation, reception, and discourse. Thus the text turns into the context, though it is not an arbitrary sequence of performances at stake here; much more, it is a “process of discovery and actualization of always-new possibilities—as they are proper to the scheme of the work—for potential forms of that work.”
Within this “determination of position”, I would like to concentrate on my own personal method and approach, which lies in this very process of discovery; in movement, in group relations and social context. I would like to describe this approach as relational. The triad of the work, the interpretation and the reception stand in a relationship of interdependency. The effort of interpretation turns out to be a changeable process in which one or more interpreters (players) execute a work in a span of time. Moreover, this effort is situated, as is the reception thereof, in a social discourse of transformable lingual, technical, political, and—in sum—cultural circumstances; of evolutionary structural change—discourse as flow of knowledge in time.
This is a recursive process where everything—composer, interpretive effort, and praxis of reception—stands in mutual, constantly changing interrelation. It is the fixed work alone which persists, with a strange erraticism, as immovable, instructive construction of signs, as object which time and again (re)produces historical reality and allows it to enter into living relations only through the help of the unsaid and the signifier of the unsayable.
In my work not only as soloist but also in continually collaborating ensembles, I try to take up this theme and develop a non-objectivist musical praxis which takes the self-referentiality of socio-musical contexts seriously, and views a work both as operationally closed system and as outcome of a recursive relationship between material, interpreter, composition, reception and discourse. Process as the idea of the material. The system creates a work that is constituted by praxis, context, participation, networking of relations, and communication. This is, however, not meant as a critique of any contemporary reality of composition but instead as a potential widening and multiplication of that reality’s possibilities (with reference to Heinz von Foerster’s “ethical imperative”).
How could a context-driven praxis possibly look? At the beginning of a naming process for a type of non-written music lies the task of forming a group, a task which already accounts for an important aspect of the emerging group aesthetic via the act of assembling the individual musicians. Each person has at her or his disposal an enormous musical material pool in her or his instrument, a pool which each individual has researched and developed, which contains new ways of playing, techniques geared specifically to each instrument, and preparations. These singular, individually compiled techniques would, in all their detail, be unteachable or uncommunicable in an instrumentation seminar. The way of acting and reacting is also very individual and, for all intents and purposes, should be understood as compositional element. There is the ability to integrate oneself into the group context, but there is also the courage to make accents and actions. Irritations can be tolerated and transformed into initiatives. The endeavor is aimed at attaining a balanced relation between performative self-expression and the performance of the group. Irritation instead of instruction. Communication is based on the equality of all participating protagonists and on the possibility, in principle, of critiquing any opinion or action.
I see the possibility to react to constantly changing relations and conditions in performance as an advantage. Spatial acoustics can also be included in the decision process, and even the audience has an inescapable influence on the unfolding of a performance: are they peaceful/unsettled, prepared for the unfamiliar, in possession of background information…? These variable facts constitute the concrete working atmosphere during the concert situation. There is, therefore, a wide readiness to exist interdependently. Decentralized decision processes within the variability of mechanisms of a work, within situations, and within environmental factors effectuate each individual’s opportunity to make decisions. A circular structure takes the place of a linear-causal structure of the fixed text in which communication travels in only one direction.
For me it is important to note at this point that the most important aspect of this approach is not the abandonment of the written; there are countless possibilities for “staging” this approach also in a score, or for interpreting preexisting historical texts autonomously.
I consider the following things to be specific to a relational music: the subjective autonomy of the individual, heterarchy of decisions, synergetic cooperation in terms of system formation (not to be confused with the collective), thoughts of past epochs, interdependence and recursiveness, feedback.
The idea of the circularity of an organisation of form was perhaps already established in the Enlightenment. According to Immanuel Kant, “Parts of a whole join into unity due to their being both cause and effect of their form.” The identity of the subjective individual is also thus constituted through transformation and movement. The ego produces a stable intrinsic value through incessant and infinite reflection; the same holds true for a cooperating group. Truth becomes a transient position-determination, derived from movement; a compositional work becomes a momentarily stable intrinsic value of recursive processes. Hence the “navigation” within group network relationships can only be corrected and steered through questioning and falsification rather than through a “this is the way it is”.
The self-referential information transfer imbedded, as intervening element, in discourse is a central component of a relational aesthetics which has been in practice for some time now (such as in the duo Activity Center since 20 years) while cultivating emerging qualities—that is to say, the result of synergetic cooperation is more than the sum of the involved individual (musical) elements and cannot be reduced to the characteristics of these elements (as opposed to the ad hoc session, which has a more additive-cooperative, aggregative character). Since the result of musical organisation is time and again a point of departure and orientation for new organisations, an operational closure emerges which gives rise to an intrinsic value, a proper structure, an attractor, which is, on the one hand, the outcome of the operational closure, though it cultivates the conditions under which the closure takes place—a quasi living system that complements its environment through its performance. In doing so, musical self-organisation describes composition in a way similar to that of the “mountain hiker, (who) is indeed constantly characterizing the mountains through the path that he takes”.
Again and again there is a composition emerging from the composition, a version, a plan for a new organisation, a track….
This compositional technique is the constant creator of its own components. From a poetry of the opus emerges a poiesis of relation (according to Humberto Maturana and Francisco Varela) which is connected to a challenge to cooperate.
Michael Renkel,
Medan, Sumatra,Dezember 2008
Positionsbestimmung aus der Bewegung einer relationalen Musik
Hartnäckig hält sich der Mythos vom individuellen Künstler-Heros, der genialen Idee aus dem personifizierten master mind, obwohl in Wissenschaft, Wirtschaft und auch bildender Kunst kreatives Schaffen mittlerweile eher kontextbezogen als Ergebnis von Teamarbeit entsteht. Vielleicht ist das Festhalten an-und die Neuschaffung von Künstler-Ikonen ein Reflex auf den allgegenwärtigen, unübersichtlichen und vernetzten Informationsfluß, ein Bedürfnis nach klaren Verhältnissen von Ursache und Wirkung und auch ein Mittel zur Erschaffung eines Produktes das unter ökonomischem Aspekt betrachtet werden kann: eines Werkes. Musik ist aber kein materieller Gegenstand sondern bedarf einer Praxis, der Organisation von Klang in der Unumkehrbarkeit der Zeit, ist also schwer zu fassen.
Angesichts dessen, verbunden mit dem Bedürfnis nach Musikanalyse, entstand im 19. Jahrhundert eine Werk-Exegese, die sich aus damals etablierter Philologie herleitete und somit einen Werk- und also Text-Begriff voraussetzte, ein Meisterwerk, das notiert und dann als Text fixiert, gelesen, editiert und analysiert werden konnte. Der vorher nur auf Sprache bezogene Begriff der Interpretation wurde auf das Spielen von Musik angewandt. Aus Musik spielen wird dabei Musik verstehen. Erst auf einer analytischen, kommentierenden Deutung des Werkes sollte sich die praktische musikalische Interpretation aufbauen. Paradox daran ist der Versuch, gerade das der Musik Wesentliche, nämlich ihre klingende Realisation aus dieser Objektivierung auszuklammern, vielleicht, weil eine “interpretatorische Unschärfe” der präzisen Analyse und Erkenntnis hinderlich sein könnte. Ursache und Wirkung geraten dabei in Bewegung, ja kehren sich geradezu um.
In den 1960er Jahren entstand in der Literaturwissenschaft die sogenannte Rezeptionsästhetik. Die These, daß ein literarischer Text erst durch seine mannigfaltige Rezeption, aktiver Interpretation und Diskurs seinen Sinn wirklich “entfalte” wurde interessanterweise gerade auf jenem Gebiet aufgestellt, dem die Musikwissenschaft ihren reduzierten Fokus auf Textexegese, Werkanalyse und Objektivierung verdankt. Folgt man diesem Gedanken der Rezeptionsästhetik, ist das in der Partitur fixierte Werk erst einmal ein statisches, schematisches Gebilde von Signifikanten, das erst in der Reihe seiner verschiedenen Aufführungen, dem Prozess von Interpretation, Rezeption und Diskurs lebendig wird. Der Text gerät so zum Kontext. Es handelt sich dabei also um keine zufällige Aneinanderreihung von Aufführungen, sondern um einen “Prozess des Entdeckens und Aktualisierens immer neuer Möglichkeiten der zum Werkschema gehörigen potentiellen Gestalten eines Werkes.” *1
Ich möchte mich in dieser “Positionsbestimmung” auf meine eigene, persönliche Methode und Herangehensweise konzentrieren, die sich in eben jenem Prozeß des Entdeckens, in Bewegung, Gruppenbeziehungen und gesellschaftlichem Kontext befindet. Ich möchte diesen Ansatz als “relational” bezeichnen. Werk-Interpretation-Rezeption stehen in einem Interdependenzverhältnis. Die Interpretationsleistung stellt sich als veränderlicher Prozeß dar, in dem ein oder mehr Interpreten eine Arbeit in der Zeit leisten. Ebenso wie die Rezeption steht sie außerdem in einem gesellschaftlichen Diskurs sich wandelnder sprachlicher, technischer, politischer, insgesamt kultureller Bedingungen und evolutionärer struktureller Veränderung – Diskurs als flow of knowledge in der Zeit.
Dies ist ein rekursiver Prozeß in dem alles: Komponist, Interpretationsleistung und Rezeptionspraxis in wechselseitigen, sich ständig verändernden Beziehungen steht. Einzig das fixierte Werk verharrt seltsam erratisch als unbewegliche, instruktive Zeichenkonstruktion, als Objekt, das historische Realität wieder und wieder
re-produziert und sich allein mit Hilfe des Nicht-Gesagten und signifikant nicht Sagbaren in lebendige Relation bringen läßt.
In meiner Arbeit sowohl als Solist als auch in kontinuierlich zusammen arbeitenden Ensembles versuche ich, diese Thematik aufzugreifen und eine non-objektivistische, musikalische Praxis zu entwickeln, die die Selbstreferenzialität des musikalisch -gesellschaftlichen Kontextes ernst nimmt und das Werk als operational geschlossenes System und Ergebnis einer rekursiven Beziehung zwischen Material, Interpret, Komposition, Rezeption und Diskurs ansieht. Der Prozeß als die Idee des Materials. Das System schafft ein Werk, für das Praxis, Kontext und Partizipation, Beziehungsvernetzung und Kommunikation konstitutiv sind. Allerdings ist dies nicht als Kritik einer gegenwärtigen Kompositionsrealität sondern als potentielle Erweiterung und Vermehrung ihrer Möglichkeiten gemeint (mit Bezug auf Heinz von Foersters “ethischem Imperativ”).
Wie sieht eine Kontext bezogene Praxis möglicherweise aus? Am Anfang steht, um eine Variante nicht-notierter Musik zu nennen, die Formation einer Gruppe, die durch die Zusammenstellung der einzelnen Musiker-Persönlichkeiten schon einmal einen wichtigen Aspekt der zu entstehenden Gruppenästhetik ausmacht. Jede/r Einzelne verfügt über einen enormen musikalischen Material-Fundus auf seinem/ihrem Instrument, der über Jahre hinweg selbst erforscht und entwickelt wurde und instrumentspeziefisch eigene, neue Spielweisen und Techniken sowie Präparationen beinhaltet. Diese vom Einzelnen erarbeiteten Techniken wären in dieser Detailliertheit in einem Instrumentierung-Seminar nicht zu erlernen oder zu vermitteln.
Auch die Art und Weise zu agieren und zu reagieren ist sehr individuell und durchaus als kompositorisches Element zu verstehen. Es gibt die Fähigkeit, sowohl zur Einordnung in den Gruppenkontext, aber auch den Mut zum Setzen von Akzenten und Aktionen. Irritationen können ausgehalten und in Initiative umgewandelt werden. Angestrebt wird ein ausgewogenes Verhältnis von performativer Selbstdarstellung und Performance der Gruppe. Irritation statt Instruktion. Kommunikation basiert auf der Gleichheit aller beteiligten Akteure und prinzipieller Möglichkeit der Kritik aller Meinungen und Aktionen.
Als großen Vorteil sehe ich die Möglichkeit der Reaktion auf die sich ständig verändernden Aufführungsverhältnisse und Bedingungen. Die Raumakustik kann mit in die Entscheidungsprozesse einbezogen werden und auch das Publikum hat einen nicht zu ignorierenden Einfluß auf den Ablauf: ist es ruhig/unruhig, vorbereitet auf Ungewohntes, besitzt Hintergrundinformationen …? Diese variablen Tatsachen machen dann die konkrete Arbeitsatmosphäre der Konzertsituation aus.
Innerhalb der Gruppe gibt es also eine große Bereitschaft zur Interdependenz. Dezentrale Entscheidungsprozesse innerhalb der Variabilität von Wirkmechanismen, Situationen und Umweltfaktoren bewirken, daß der jeweils andere Entscheidungen trifft. Eine zirkuläre Struktur tritt an die Stelle einer geradlinig-kausalen des fixierten Textes, in dem die Kommunikation nur in eine Richtung läuft.
Wichtig ist mir, an dieser Stelle festzuhalten, daß nicht der Verzicht auf Schriftlichkeit der wichtigste Aspekt dieser Herangehensweise ist, es gibt unzählige Möglichkeiten, diesen Ansatz auch in einer Partitur zu “inszenieren”, oder schon vorhandene historische Texte autonom zu interpretieren.
Als Spezifikum einer relationalen Musik sehe ich die subjektive Autonomie des Einzelnen, Heterarchie der Entscheidungen, synergetische Kooperation im Sinne von Systembildung – nicht zu verwechseln mit dem Kollektiv–Gedanken vergangener Epochen – Interdependenz und Rekursivität, Feedback.
Die Idee der Zirkularität einer Organisation von Form ist vielleicht schon in der Aufklärung angelegt. Bei Immanuel Kant heißt es: “Teile eines Ganzen verbinden sich dadurch zur Einheit, daß sie wechselseitig Ursache und Wirkung ihrer Form sind.”*2 So konstituiert sich auch die Identität des subjektiven Einzelnen eben gerade durch Wandel und Bewegung. Das Ich produziert einen stabilen Eigenwert, durch ständige und unendliche Reflexion, das gleiche gilt für eine kooperierende Gruppe. Wahrheit wird zur vorübergehenden Ortsbestimmung aus der Bewegung heraus, das kompositorische Werk wird zum vorübergehend stabilen Eigenwert rekursiver Prozesse. Die “Navigation” innerhalb von Gruppen-Netz Beziehungen kann dabei nur durch In-Frage-stellen und Falsifizierung korrigiert und gesteuert werden und nicht durch ein “so ist es”.
Der selbstreferenzielle Informationstransfer eingebettet in den Diskurs als intervenierendes Element ist zentraler Bestandteil einer relationalen Ästhetik, die
über eine längeren Zeitraum hinweg praktiziert (wie in dem Duo Activity Center seit mittlerweile 20 Jahren), emergente Eigenschaften ausbildet, d.h. das Ergebnis der synergetischen Kooperation ist mehr als die Summe der einzelnen beteiligten (musikalischen) Elemente und ist analytisch nicht auf die Eigenschaften dieser Elemente zurückzuführen (im Gegensatz zur ad hoc session, die eher additiv-kooperativen Aggregat-Charakter hat). Da das Ergebnis der musikalischen Organisation immer wieder Ausgangspunkt und Orientierung für neue Organisation ist, entsteht eine operationale Schließung die zu einem Eigenwert, einer Eigenstruktur, dem Attraktor führt, dieser ist einerseits das Resultat der operationalen Schließung, bildet aber auch die Bedingungen ab, unter denen diese stattfindet, gleichsam einem lebenden System, das durch sein Verhalten seine Lebensumwelt komplementiert. Dabei beschreibt die musikalische Selbstorganisation das Komponieren ähnlich einem “Bergwanderer,(der) durch den Weg den er nimmt ja immer auch die Berge charakterisiert”.*3
Aus der Komposition wird so immer wieder eine Komposition, eine Variante, ein Plan für Neuorganisation, eine Spur…
Diese Kompositionstechnik erschafft ihre eigenen Bestandteile ständig selbst. Aus einer Poesie des Werkes wird (nach Humberto Maturana und Francisco Varela) eine Poiesis der Relation zur Seite gestellt, verbunden mit der Aufforderung zur Kooperation.
*1 Roman Ingarden, zitiert nach Prof. Dr. H.-J. Hinrichsen in: Neue Zürcher Zeitung Nr.18/2002, S.78
*2 H. v. Foerster/B. Pörksen, Wahrheit ist d. Erfindung eines Lügners, S. 92
C. Auer 2006
*3 Fritz B. Simon, Einführung in Systemtheorie und Konstruktivismus, S. 50
C. Auer 2007
Michael Renkel,
Medan, Sumatra,Dezember 2008